制造中国伍德斯托克——纪录片《大地震》创作缘起（下）

制造中国伍德斯托克——纪录片《大地震》创作缘起（下）中国第一枚冬奥会金牌获得者是 （大型艺术活动“包扎长城”，1988 年 作者/供图） 王小鲁/文 三 王：之前您说要干票大的，是指包扎长城吧？这个大型行为艺术是不是你设想的纪录片《大地震》里面的高潮。 温：包扎长城，我是想让

（大型艺术活动“包扎长城”，1988 年 作者/供图）

王小鲁/文

三

王：之前您说要干票大的，是指包扎长城吧？这个大型行为艺术是不是你设想的纪录片《大地震》里面的高潮。

温：包扎长城，我是想让它作为一个高潮，或者说是纪录片的一条主线，要不太散了嘛，都是一个一个的个体，应该找一个集中爆炸的点。为什么后来有人说这是伍德斯托克呢。平时也是每个人在犄角旮旯独自呆着，忽然有几个盲流，脑袋一热，攒个台子，大家四面八方浩浩荡荡赶来了。

有两种说法，我都很高兴，一种是1998年高名潞请我去美国参加一个展览：insideout，当时在纽约很重要的一个展览。让我做一个影像，我就做了半个小时的短片叫《前卫十年》。是洪晃给我做的英文和解说词，她很酷，说我的解说词太温，说这个东西你TMD要给力，直接表达。但她一看画面，就被震懵了。她说，普林，Woodstock（伍德斯特克）！当时我还以为是骂人的话呢。我们在长城上夜摇滚、狂欢，各种行为表演，她的第一感觉就是Woodstock，还有很多朋友看了都傻掉了。片中有个摇滚乐手张炬，他从小就跟着我们玩儿，后来出车祸英年早逝。他的葬礼我不敢去，受不了。他小时候基本长在美院，还跟我走过穴，包扎长城他也是主力。

丁武也经常在一起玩儿，片中很多地方他都是主角，好多场景，在垃圾场拍的，在发电厂拍的，都是以丁武张炬他们为主的。包扎完了长城后，下了山他们才成立了唐朝乐队，我们感情很深。

王：包扎长城这个大型行为艺术用的名义是纪录片《大地震》剧组。是否可以这么理解，这也是你在为纪录片找内容。

温：包扎长城是纪录片《大地震》里面的一场戏，一次活动。这次活动在《中国美术报》有头条报导，写得很清楚，就是告别20世纪。艺术家用各种方式表达20世纪快滚犊子吧。我的文章标题叫《导演的废话》，自称“20世纪的混蛋”，我们都是一群混蛋，我自己就是大混蛋。

那时候这些作品是一次性发泄。拍纪录片方面，我们没有那么刻意，内心想到更多的不是单纯地拍个纪录片，那是多么小的一件事啊。更多的考虑是纪录这个难得的当下瞬间，着重纪录一个激情的表达，那肯定是记录时代啊大时代嘛。

可能我比那些自由表现的艺术家，唯一多了一点儿对于历史的关注。因为我学的是美术史，我的基本功叫著录，以前用秃笔头子记录你眼中所见的艺术作品，现在变了，纪录的手段是前所未有的，对我来说抓住这个是很重要的。但是对于这个作品未来可能产生的影响，我还没想那么多。我们那时候是纯粹精神性的，对于我来说，艺术史首先是精神史。

王：你的纪录片的名字是受到舞剧《大地震》的影响。长城演的《大地震》是张明伟舞剧的一部分吗？

温：对，一部分。此大地震非彼大地震，但他们又有密切的交接。张明伟带队上去表演了大地震的片段，这个有录像你可以看。《包扎长城》是一天一夜的活动，所有艺术家都上去表演，徐冰找了两个老外去朗诵他的“天书”，有一个老外很搞笑，拼命学习中文但没学会，就拼命地在念中文式的发音，但肯定和中文没关系。不知道是意大利语还是土耳其语，单词乱蹦。戏剧学院的也有，张明娟表演舞蹈“巫”。那一天，王德仁本来要表演他的大避孕套，都说好了，他却没来。他很有个性，当时觉得艺术家真不靠谱，多年之后，他说你冤枉我了，原来那天他去最高处点烟饼，赶不回来了。

王：你就像策展人一样。这些人到长城来，应该都是跟你打了招呼吧？顺序，流程，都应该有事先设定吧？

温：没有，只有场地和艺术家是确定的。电你得接上来，接了几千米电线。探照灯要照好，演出有一个大概时间。乐队之间自己协调，你爱演啥演啥，有黑豹、五月天、丁武、张炬、何勇、张岭等等，都不管，艺术家自己决定，但是比如盛奇的太极在这个地方演，场地提前都划好了，连镜头大致怎么拍，机位在哪里，全都有预先画好的详细的机位图，这些资料都在。

王：就是给了一个大概的时间和地点。

温：对，但是你怎么表达，你告诉我就行了，完全不干涉，我们也不是一个整体。我说就是要把我们这一群混蛋一网打尽。大地震表达的是文化艺术界的思想震荡，是精神的突破，我觉得我们八十年代所做的就是拓展自由表达的疆域，不断地越界、拓展、突破，事实上我们干的就是这个。

我们在《中国美术报》上提前预告，主题写得很清楚，要干嘛，因为不是日报，很多朋友没接到通知，所以捶胸顿足，我们已经尽可能提前发出消息了。要不然那天怎么来那么多人，超出了我们的预想。那是很high的一个自由的party。现在来看不可思议了，所以洪晃会脱口而出，Woodstock！

王：这些视觉资料目前还保存齐全吗？

温：那些年很动荡，有几次大的非常惨痛的遗失，但无论怎样，还是留下了很多那个时代的影像。后来我离开北京，去了西藏，将这些东西莫名其妙地流散了，还有一部分被收缴了。能遗留下现在这些，实属万幸，甚至我都感恩混蛋。

王：为什么感恩混蛋？

温：这个说来话长，所有素材我藏在一起，在我前妻那里。只有我的最挚爱的亲朋，我的铁哥们儿合作者，才能说服我的前妻将这些东西拿出来，给了一老外，老外挑了他们认为重要的一部分，将这些东西从带盒里抠出来带芯，用胶带贴身粘在身上，那时候安检没有现在这么高级，只要不是金属，就直接带出去了，重新组装。老外喜欢大场面的，表达激情的、青春的。后来那个老外又去拍越南了，接着就死在了越南。我也家破人亡了，我老婆还跟我离了，嫁给了法国文化参赞。恰巧那个法国文化参赞和那个老外盲流夫妇是朋友，后来他的遗孀同意将这些东西还给我。当时大使馆有绿色通道，免检，这位参赞很够意思，又将遗失的这些东西运回来还给我了。

前两年他们用旧有的素材，翻出来在英国电视台播放，朋友一看，这不是老温拍的吗？下面竟然还写着版权所有，有些不忿，就给我打电话。我一笑，大家都是盲流都是混蛋，而且人家国际盲流人都不在世了，毕竟对中国文化也有贡献，也做了一些传播，所以纠缠这个没有意义。

王：他们从国内往外带在身上带，也带不了多少吧？有多少个小时？

温：带了有20多盘十几个小时。但是剩下二三十盘永远都没有了。还有更操蛋的事发生在我最挚爱的亲朋身上，到电视台去制作，肯定要交给最靠谱的人，但去电视台的途中去了趟银行，又莫名其妙的被盗了。我认为最重要的素材，我看都还没机会看。幸亏当时机位多，可能大腕拍的机位没了，但还有小弟拍的，我没有具体要求自由拍摄的那些。这些瞎拍的留下来了。我后来拿着这些素材找到了彭文兰，说你给看看，这些素材怎么剪，有没有可能播，彭文兰耐着性子看完，然后眉头紧锁，跟我说，拍的这些玩意也不艺术啊。我们对于艺术的理解冲突蛮大的。但是我内心是有愧的，那些艺术的部分丢了，但是我不能说。我自己其实喜欢的是没有设计的，动荡的，混乱的。我觉得这才是真实。

王：现在看《中国行动》里面这些片子，你剪进去的，就是所谓“小弟”拍的吗？

温：我说的小弟是比喻。我认为不是第一号机位，也不是第二号机位，或者说是有第一机位、第二机位的，都不是最主要的那几个带子。几次可怕的遗失。如果我是一个以纪录片为生，以导演为己任的人，肯定当时都会吐血身亡。那么沉痛的打击，幸亏我这个人没有那么在乎。我最在乎的还是在场的那种感觉，那种生命体验，再说了，咱也不是一点儿也没有了，残存的影像，也足以震得他们目瞪口呆。

王：90年代之前的，最后剩下的应该还有多少？

温：剩下的也应该有二三十个小时。90年代之后，那就更多了。具体我没算，1000盘带子总有吧，至少有500个小时吧。这是最低的估计。当时艺术圈里影响很大，知道我这人有记录癖，当我又回到北京，艺术家说还要继续玩啊，有什么好玩的还是继续叫我。那时候我的出现，对于这帮兄弟来讲是一种道义上的支持，甚至是一种象征。那时摄像机还能代表一种特权、话语权，甚至关乎你有没有进入艺术史的可能。大家没有认真说这个事，我也是嬉皮笑脸，但是大家内心莫名其妙有一个心照不宣的约定。我为了艺术，必须记录他们。但我也没有太着急去剪辑这些素材，没着急去做这些片子。不知不觉就积累了一个庞大的视觉档案，是这么回事。

那时候的艺术特别喜欢公共空间，没有美术空间让这些艺术家来呈现，当代艺术进入画廊是多少年以后的事，大家按捺不住，特别希望在光天化日之下，在公共空间中一下子释放，所以我觉得这个东西有意思，刺激啊。我始终对此有兴趣，敏感，有时候我会提前知道这些艺术活动，一种是我自己好奇去寻觅发现，另外是江湖对我也略知一二，很多人会主动找我，会告诉我，我也就是假装路过，埋伏在那儿，装作是恰好在场。

王：看到一些资料，您说《大地震》是一个电视艺术片，1987、88年，那时候您心目中的纪录片是什么概念？

温：说到纪录片这个概念，当时我们脑子里面没有想过这个问题，因为这属于细节，对于学者去探讨这个问题有意义，对于我们来讲，是没有意义的。我在当时美术报发表的文章里表达得很清楚，叫做“纪录表现”，首先你要纪录这批人，就是我开玩笑说的“拍摄这批混蛋”，因为它们的生活太生动了。其实还有大量他们的访谈，也就是交流。我们有很大段的我和艺术家的交流，这个交流就是手段而已，我们没有目的，能不能播，我坦率说肯定是没谱的。但是我需要得到别人的支持，我就得信誓旦旦地说我们这个访谈可以在电视台上播。你看当时包扎长城，我必须跟那个老板说，我们这个是可以在中央电视台播出的大型影片，你要免费给我们用缆车，到时候一放，你们就在这个场景里面，这是多大的广告效应。所以那天缆车就没要钱啊。

我们那时候没有纠缠关于纪录片的概念，纪录就是表现，表现就是纪录，我后来质疑纯客观表现，假装不在场的说法，我觉得是自欺欺人，你的选择就是你的主观立场。我对于伪人类学、伪社会学的东西一直不以为然，尤其是到了西藏以后，学会了平视，我们自以为我们的文明在一个高点，俯视芸芸众生，我觉得这很猥琐，没有美感，我的表达始终不离视觉的冲击。我拍的影片肯定是从纪录入手，但我绝对不止于纪录，也不假装很客观，假装没人发现我，那我就是在拍动物和昆虫一样。我是进入式的拍摄，讨厌那种偷偷摸摸居高临下的东西，也受不了没有美感地去做一件事。所以我和你说，我拍的不是作家影像，也不是影像，我是艺术家的影像和艺术家的视觉表达。

王：您说的这些我都能领会到。这个纪录片的独特制作过程本身也是一种行为艺术，有一种自我制造的主观性。包扎长城是一次行为艺术的集合，当时那些行为艺术有没有国外的借鉴。

温：国外的艺术史，像我们这种中央美院和中央工艺美院的，肯定都学过，六七十年代美国和西方的行为艺术案例我们都知道。但是语境不同，表达方式也不同，西方艺术家更多是个人内心的体验，语境不一样，我们的行为艺术更多是一种说不清的压力和躁动，比如说1980年代我们最喜欢的语言是包扎，谁也没有揍你，你为什么要包扎呢？其实就是内心有一种受伤的感觉，它是模糊的，具有一种集体潜意识，艺术家们不想再去重复传统的艺术样式，渴望表现一种生命力的释放，这跟当时的大环境有关。

我在《解放》那本画册里罗列了很多全国各地的行为艺术，但特别奇怪，“包扎”是一种主要的语言，就是自我疗伤的那种感觉。就跟我包扎长城是一个道理，我写的歌词也是“裹着你的胳膊露出你的腿，裹着你的屁股露出你的嘴”之类的，有点嘚逼嘚Rap。

王：其实我一直有一个疑问，长城在1980年代后期是一个负面的象征，是一种自我封闭的东西，你们为什么要去包扎它呢？这其中是不是有点拧巴呢？

温：包扎就是因为它是百孔千疮，充满了伤痛的回忆，所以包扎。包扎长城这个想法，我跟金观涛先生一说，他就被击中了，一拍即合。它把中国人的那种象征和骄傲，瞬间解构了，它那个百孔千疮，就是一个挨打的象征，打不过就给圈起来。

我们就是解构。你看盛奇在长城的表演，也是疗伤，当时他因为一段充满了文化冲突的异国恋情，把小手指头砍掉了，听说他在安徽疗伤，我给他电报，让他赶快回北京，给他找个更大的地儿疗愈。他马上飞回来了，在长城上把自己包扎起来，做了太极。

王：你还记得包扎长城那天有多少人吗？

温：要说确切的数字，谁也说不清楚。但是有很多细节可以佐证，有一定的参考价值。牟森和蒋樾负责后勤，安排现场所有人的吃喝拉撒，我记得当时有两套步话机，几个副导演手里都有，就是郝智强他们，因为他们要控制几个主机位。另一套在牟森和蒋樾他们手里，他们告诉我饭肯定不够。我们当时的餐是根据四百人准备的。但后来乐队很多人都没吃上，我对他们说按原样儿再来一套。这一拨运吃的队伍很悲壮，因为缆车停了，下班了。这帮哥们儿每人扛着个大塑料箱子，往上搬运。我们有一个好哥们儿，叫黑壤，走到一半累昏了，摆了一个匍匐在地的姿势，手还指着前方，这是他们当笑话告诉我的。这帮哥们儿真棒，第二天早上走的时候，长城上连个纸片都没有，打扫得干干净净。

四

王：对于纪录片《大地震》的形态，你在形式上的设想是什么？是不是也会有解说词？

温：《大地震》在当时我没有尝试去写解说词，因为大多数是事件，行为，还有艺术家在自我表达，比如说我拍摄夏小万，他自己哇啦哇啦说得挺好。拍摄曾年，搞摄影的，他自己也在说，我当时没有想好用不用解说词，其实我骨子里对于解说词没多大兴趣。但是我做第一版《中国行动》的时候，我本人做过解说，行为艺术这个东西有点儿令人费解，加个解说，有点儿像导游似的。

王：我看到您当时在报纸上说到“追求影视语言的纯度和力度”，这是什么意思？

温：换个方法说吧，我也会想象那时候极其有限的影片对于我的刺激，当时看的影片不多，偶尔还是有的，比如平克弗洛伊德的《迷墙》，英国的《发条橙》，美国的《现代启示录》。

王：当时都能看到吗？

温：能看到。有的是录像带，有的是在小西天，《现代启示录》应该是在小西天，那时候没有票，我们就画一张票，有的时间来不及了，就画2/3，1/3是白纸，但是握的死死的，只露出2/3。《迷墙》、《发条橙》应该看的是录像。现代电影史上早期那些实验性的，德国的无声电影，旁边有钢琴伴奏的，我们那时候都看过。

摇滚听到的更多了。80年代中后期，国外的摇滚乐现场演出录像，超不过一个礼拜就会出现在北京的文化沙龙里。我那时候崇尚激烈的表达，冲击力强的，跟纯粹的纪实影片不同，只不过是在现实里寻找素材。我们在垃圾场里玩儿摇滚。丁武、张炬他们，黑豹，窦唯也在，我把他们的脸画得都跟小鬼儿似的，大雪天在垃圾场里哇哇乱嚎，我们那是带有灯光设计的，逆光打出剪影，你看那个感觉，就是艺术片儿的路子，那么他们的表达是不是真实的？那肯定是真实的，因为我们没有排演的，他们表达的是他们自己。我问他们，愿不愿意画个鬼脸儿，他们愿意，我就乐坏了。唐朝乐队早期有一首“世纪末的魔鬼”，你应该找来听听，那就是他们最真实的表达。

你可能无法想象，我那时候拍摄手段专业到什么程度。你看长城上我是用烟饼，一整十几二十公里，烽火台上一起放烽烟，你看垃圾场摇滚，还有1989年元旦的“火烧2000”，我们烧掉一个用垃圾堆起来的、象征20世纪的纪念碑，我都是用升降车拍的。还有很多大场面我是铺轨了的。对我来讲，我个人的艺术创作冲动是按捺不住的。

王：有一次我遇到郝志强，他说1989年上半年他曾将这个片子粗剪了一个东西，把影像剪在一起，放过一次。

温：那次就是把素材联起来。那个粗剪版还真的放过一次，在西班牙大使馆文化专员伊玛家里做了一次初剪版的放映，看看大家的反映，易玛为我们搞了一个酒会。只放映了这一次。

王：那个片子有多长？当时大家有什么反响？

温：坦率地说，那就是我们日常的生活，大家司空见惯，习以为常。虽然觉得挺酷，挺有意思挺好玩儿，但是远远没有后来给年轻人看一些片段时引起的震撼。对于现在的年轻人来说，八十年代的很多事情都是天方夜谭，不可思议。这是一个青春的故事。为什么我不去碰这个片子，是因为这个片子触动内心一些很隐秘的部位，只是把他们部分的艺术现场拿来展示过，没有成为一个完整的叙事。

《大地震》作为纪录片，好多年前我曾经写过自嘲的文章，这部纪录片的存在已成为江湖中的传说。做不做它，已经不重要了。其中一部分作为当代艺术史的现场，成为艺术史回顾的系列。

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