拉奥孔：诗声与画貌背后的故事

拉奥孔：诗声与画貌背后的故事豚鼠特工队迅雷下载 颜炼军/文　　　　 一 1506年，在罗马第十位皇帝提图斯（Titus 39-81）的宫殿旧址一带，一位葡萄园的农民无意中发现一座雕塑群。这座雕塑群堪称改变欧洲美学、雕塑史的重大文物发现。伴随文艺复

颜炼军/文　　　　

一

1506年，在罗马第十位皇帝提图斯（Titus 39-81）的宫殿旧址一带，一位葡萄园的农民无意中发现一座雕塑群。这座雕塑群堪称改变欧洲美学、雕塑史的重大文物发现。伴随文艺复兴的，除了黑死病的惊骇、世界末日的杞忧之外，当然是重识古希腊的热情。中世纪后期，从拜占庭、阿拉伯传入的古希腊典籍，罗马和其他地区的废墟出土的大量希腊古罗马时期的书稿、艺术品和其他文物，一次次激起人们对古代的兴趣。这座技艺精湛的雕塑群的出土，引起了热爱艺术的教皇儒略二世(JuliusII 1443-1513)的瞩目，他以丰厚的赏赐获得其所有权，甚至派艺术家米开朗琪罗亲临出土现场。雕塑的出土一时间成为热门新闻，据说“运送雕像的车子行经街头时，有教皇唱诗班歌咏欢迎，街旁有大批群众兴高采烈掷花庆祝，因人潮众多，车子行进缓慢。”（[英]金恩：《米开朗琪罗与教皇的天花板》，黄中宪译，文汇出版社2005年，第153页）

接下来相当长的时间里，艺术家和学者对诸如雕塑主题、作者、年代等问题展开了各种讨论。最后推定，这是特洛伊故事中拉奥孔父子的雕塑。作者是谁？现在行世的说法，是罗得岛的三位雕塑家Agesander、Athenodoros和Poly－dorus。此说的源头是古罗马作家老普林尼（23－79）的名著《自然史》。据老普林尼记载，克劳狄皇帝（41—54在位）宫廷中有一具杰出的雕塑：“拉奥孔、他的儿子和缠绕着的蛇，是用一块大石料雕刻成的。”（[古罗马]老普林尼：《自然史》，李铁匠译，上海三联书店2018年，第374页）

中国读者对拉奥孔这一雕像的熟悉，多半源于莱辛（1729-1781）的名著《拉奥孔》。这部1766年写就的书，在上世纪的中国遇到了两位杰出读者，钱钟书和朱光潜。前者1962年为它写了一篇著名论文，后者1965年将它译成汉语。据莱辛《拉奥孔》所引材料，美学家温克尔曼据1717年罗马附近出土的文物推断，这三位艺术家，也是一个父亲加两个儿子。（[德]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社，第161页）

无数人在这座雕塑上获得灵感，比如米开朗琪罗该年完成的大理石雕《圣马太》的头部的表情与形态，显然有拉奥孔的影子；它也引出考古、文学、历史、美学、雕塑等方面的众多相关话题。莱辛之外，赫尔德、黑格尔、歌德等众多哲人文豪都有相关阐释,几百年来的相关批评论说和艺术发明，俨然构成了“拉奥孔学”。

在1506年出土时，拉奥孔父子三人的右手手臂都残缺。这样一个令人惊艳的古典艺术品的残缺，让教皇感到不满足。他曾召集周围的艺术家商讨雕塑如何复原。其中拉奥孔本人残缺的手臂引发了争议：应该以什么样的姿态呈现？有人觉得既然拉奥孔是在与神派来的蟒蛇纠缠，那么他的手臂也应该有力而趋向伸直；米开朗琪罗凭艺术直觉认为，恐惧绝望中的拉奥孔，手臂应该是蜷曲回折的。

几百年来，许多艺术家尝试做过这部雕塑的复制品，演绎这一主题的画家也不在少数。比如提香作于1543-1545年的画作就把拉奥孔及其两个儿子戏拟成了大猩猩。后来，西班牙画家格列柯、英国诗人和画家威廉·布莱克，都曾以不同的构图和色彩重绘过这一主题。他们之间的重要差异之一，就是拉奥孔右手手臂的伸屈程度。

奇妙的是，五百年后的1906年，当年拉奥孔出土的地方，居然又挖出一截断臂，或因时间久远，没人立即想起两者之间的关系。又过去几十年，因机缘巧合，梵蒂冈博物馆才将这手臂和拉奥孔的雕像组接，居然完全吻合，这就是该博物馆中今日所见的拉奥孔雕塑群。这只新出土的手，当然是弯曲的，证明米开朗琪罗作为艺术大师的神奇直觉与判断。如今在欧洲各地，还能看到手臂形状不同的拉奥孔，它们大抵可代表不同时代艺术家对“残缺”部分的构想。

二

今天看来，莱辛《拉奥孔》开启“画与诗”的话题本身的价值已然胜过他的观点，按一位英国学者的话说，今天阅读该书是“为了愉悦而非为了从中获取教益”。（[英]E.M.巴特勒：《希腊对德意志的暴政：论希腊艺术与诗歌对德意志伟大作家的影响》，林国荣译，社会科学文献出版社2017年，第101页）的确，这是一本愉悦的书。据美国批评史家韦勒克所言，此书最开始名为《拾穗》,是“为写一部书而做的杂录”。（[美]雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》（第一卷）,杨岂深、杨自伍译,上海译文出版社1987年，第213页）认真读此书可发现，在这本书中，“拉奥孔”只是一个核心词汇，还有许多迷人的“杂录”，比较多的是古希腊和古罗马诗歌的内容，显示出作者深厚的学养和好古的趣味。

笔者近年来一直想弄明白，莱辛作为论述中心的“拉奥孔”故事，在古典诗歌中到底是什么样的？就笔者目力所见，汉语世界的许多相关表述语焉不详，甚至有错讹。

比如《大辞海·美术卷》关于“拉奥孔”雕像的描述如下：“取材于荷马史诗《伊利亚特》，表现特洛伊城祭司拉奥孔及其两个儿子被雅典娜派去的两条巨蟒缠死的情景，展现了人体在痛苦挣扎中所显示的力感和美感。”（夏征农、陈至立主编：《大辞海·美术卷》，上海辞书出版社2012年版，第282页）这段描述中有两处明显的错漏。其一，荷马史诗上下部，都没有直接写特洛伊城被希腊人攻陷的过程，上部《伊里亚特》末尾写赫克托耳的盛大葬礼；下部《奥德赛》直接从战争结束后十年开始，写奥德修斯抵家前几十天，虽然特勒马科斯寻访父亲时，聆听幸存的希腊英雄们回忆过若干特洛伊战争的细节，却都没有提及拉奥孔。其二，噬咬拉奥孔父子的两条蛇，是哪个神派去的，素有不同说法。比如现代美学家宗白华先生的某篇文章讲到这个细节时，说这两条蛇是阿波罗派去的。（宗白华：《美学散步（一）》，《新建设》1957年第7期）朱光潜先生在为黑格尔《美学》加的一条注释中，却说“海神遣两条毒蛇把拉奥孔父子三人绞死。”（参阅[德]黑格尔《美学》第三卷（上册）第187页下朱光潜注释，商务印书馆2006年版。朱光潜在 《西方美学史》中，对此也有相似的表述。参阅朱光潜《西方美学史》（上）,商务印书馆2017年，第336页）

拉奥孔相关的故事，在古希腊到罗马帝国前期，似乎颇为流行。古希腊三大悲剧诗人之一的索福克勒斯，就写过名为《拉奥孔》的悲剧诗，惜已失传。现传世的古罗马文学作品中，细致展示拉奥孔故事的，首推维吉尔的拉丁语史诗《埃涅阿斯纪》。据维吉尔讲述，埃涅阿斯在迦太基女王狄多的宫殿中，向这位即将死于心碎的女王回忆了特洛伊战争的部分场景，其中有拉奥孔父子被蛇缠死的场景：“拉奥孔不久前经过抽签当选为海神涅普图努斯的祭司，他正在举行祭礼的神坛前屠宰一头大公牛，忽然从泰涅多斯岛的方向，沿着平静的海面——我现在提起这事都觉得毛骨悚然——匍匐着一对巨大无比的水蛇，并排向海岸游来在水波之间它们昂起胸膛，它们血红的冠露出海面；蛇体的其余部分拖在后面，在水里游动，大幅度蜿蜒前进，冲破海沫，发出洪亮的声音。很快它们就游到了岸上，眼睛里充满了炽热的火和血，舌头在抖动，不住地舔嘴，发出嘶叫声。我们面无血色，四散奔逃。两条蛇就直奔拉奥孔而去；先是两条蛇每条缠住拉奥孔的一个儿子，咬他们可怜的肢体，把他们吞吃掉；然后这两条蛇把拉奥孔捉住，这时拉奥孔正拿着长矛来救两个儿子，蛇用它们巨大的身躯把他缠住，拦腰缠了两遭，它们的披着鳞甲的脊梁在拉奥孔的颈子上也绕了两圈，它们的头高高昂起。这时，拉奥孔挣扎着想用手解开蛇打的结，他头上的彩带沾满了血污和黑色的蛇毒，同时他那可怕的呼叫声直冲云霄，就像一头神坛前的牛没有被斧子砍中，它把斧子从头上甩掉，逃跑时发出的吼声。这两条蛇这时开始退却，向城堡高处可怕的雅典娜的神庙溜走，躲进女神脚下的圆盾牌下面去了。”（维吉尔《埃涅阿斯纪》，杨周翰译）

显然，维吉尔的史诗里，并没明言两条大蛇是谁派来，只说大蛇完成杀戮后，躲到了雅典娜神像下面。按古罗马维吉尔作品笺注者Servius注释中所引的其他古代诗人留下的信息，拉奥孔之死，是因为他对海神波塞冬的圣地不敬。不巧的是，拉奥孔受海神惩罚正好撞上这一时机，让特洛伊人将他的死误解为攻击木马的后果，因此将木马迎接进城，导致了特洛伊的灾难。

据伪阿波罗多洛斯Bibliotheca（周作人译为《希腊神话》）一书记述，当时众多特洛伊人认为木马是吉祥物，只有卡桑德拉和拉奥孔认为是巨大的阴谋。“阿波隆却送给他们一个征兆，因为有两条大蛇，从邻近的岛里游水过来，把拉俄科翁的（两个）儿子吃了。”（周作人译，《希腊神话》，中国对外翻译出版公司，第263-364页）这一说法，表明两条大蛇与阿波罗有关，但熟悉荷马史诗的读者都知道，在特洛伊战争中，阿波罗神一直支持帮助特洛伊一方。

另一关于拉奥孔的更详细的讲述，是在公元四世纪的希腊语诗人QuintusSmyrnaeus所著的《特洛伊的陷落》（参阅英文版 《TheFalofTroy》A.S.Way译）一书中。据此书讲述，拉奥孔识破希腊人的诡计，因此呼吁特洛伊人把木马烧掉。雅典娜为阻止特洛伊人相信他，震撼大地恐吓他和特洛伊人，并弄瞎了拉奥孔的眼睛。特洛伊人见他遭受残酷的惩罚，认定他触怒了神，于是就把木马拉进了城。拉奥孔继续劝阻特洛伊，雅典娜于是发出了更严重的惩罚：派出两条海蛇先绞杀了他的两个儿子，接着绞杀了他本人。Quin－tusSmyrnaeusde的演绎，可谓详尽。鉴于作者所处的年代，他或许能看到或听说更多版本的拉奥孔故事，因此能展现如此详细的场景。

笔者拈出以上这些有限的材料，或有助于理解特洛伊木马计传说背后的扑朔迷离，至少可说明，为何关于这两条大蛇的来源，后世有着充满分歧的讲述。

三

以上是诗歌相关的大致描述，现在回来看这具雕塑群。对比上述诗歌再现的内容，很容易看出，雕塑只抓住两条蛇缠住拉奥孔父子三人的某一片刻，黑格尔说，“尽管它表现出极端痛苦，高度的真实，身体的抽搐，全身筋肉跳动，它却仍保持美的高贵品质，而丝毫没有流于现丑相，关节脱臼和扭曲。”（[德]黑格尔：《美学》第三卷上册，朱光潜译，商务印书馆2006年，第187页）按钱钟书的话说，这是“富于包孕的片刻”。

在诗里，事情有先后：大蛇先将拉奥孔的两个儿子咬伤致死，再来缠住他本人，在被蛇绞缠与噬咬的过程中，拉奥孔大声号叫，但雕塑并没有表现极度痛苦嚎叫的肢体形态和面部表情。这就是莱辛《拉奥孔》重点讨论的“画与诗的界限”。

雕塑中，居中的男子是拉奥孔，右边是小儿子，左边是大儿子。都以裸体的方式呈现。雕塑家显然是要通过人体肌肉骨骼的形态来表现人物的情感，换言之，裸体雕塑更能展示人体挣扎和痛苦。而在史诗中，三人是着衣装的，拉奥孔头戴象征祭司身份的头巾。赫尔德注意到，两个儿子在尺寸比例上明显小于父亲，“借此崇高的父亲就会单独地站立在他们中间，而且作为英雄而斗士向着天空悲叹他的痛苦。”（赫尔德：《赫尔德美学文选》，张玉能译，同济大学出版社2007年，第91页）歌德曾对这座雕像也有精彩描述：

一个中年男子，体格健壮身材魁梧，但已过了精力最旺盛的年龄，不大可能抵御痛苦。试想，如果换成一个精力充沛的年轻人，那这个群雕就失去了它的全部价值。同这位中年男人一起受苦的是两个男孩，甚至按照尺寸，他们也比他小；但是他们都是自然成长起来的人，对痛苦都有感觉。弟弟无力地进行抗争，他吓得魂不附体，但没有受伤。父亲奋力抗争，但没有作用，反倒招来了相反的后果。他刺激了对手，受到了伤害。大儿子被缠得最松，他既不感到憋闷，也不感到疼痛。他目睹眼下父亲的伤痛和动作惊恐万状、大声呼喊,同时他又试图把一只被蛇尾缠住的脚拔出来。因此,他是目击者、见证人、行动的关注者。作品完整无缺。（范大灿编；范大灿等译，《歌德论文学艺术》,上海人民出版社，2017年，第55-56页）

按老普林尼的记录和其他一些信息，包括莱辛在内的研究者们认为，这座雕塑产生的时间跟《埃涅阿斯纪》写成、以及希腊后期和罗马帝国初期的相关荷马故事时间相去不太远。这就引出《拉奥孔》一书聚焦的问题之一：是雕塑家依据相关史诗情节进行雕刻，还是相反？或者，雕塑和诗歌都依据一个更早的来源？这些问题的答案，各有道理。讨论本身的意义，甚至要大于定论。

莱辛的目的，显然不是做考据，而是辨清文字艺术与造型艺术的关联和差异。

他书里另一个著名的例子，是阿喀琉斯之盾的铸造。在荷马史诗上部《伊利亚特》里，阿喀琉斯的女神母亲就请求火神为儿子打造盾牌。关于荷马描写盾牌的片段，莱辛认为：“荷马画这面盾，不是把它作为一件已经完成的完整的作品，而是把它作为正在完成过程中的作品。这里他还是运用那种被人赞美的技巧，把题材中同时并列的东西转化为先后承续的东西，因而把物体的枯燥描绘转化为行动的生动图画。我们看到的不是盾，而是制造盾的那位神明的艺术大师在进行工作。他带着锤和钳走到铁砧前，先把原铜锤炼成板，然后在他的凿刀之下，用来雕饰盾的那些图景就一个接一个地显现在我们面前。我们无时无刻不看到他，一直到他完工。盾做成了，我们对着那件作品惊赞，但是作为制作过程的见证人而惊赞。”(《拉奥孔》，第103页)这段论析，堪称经典。莱辛进而指出，在维吉尔的《埃涅阿斯纪》中，也有火神给埃涅阿斯制作盾牌的描述，但只是物象的简单罗列，而缺乏荷马式的技巧。精妙的诗歌处理空间物象时，将其转化为动作的持续，而非简单的并置。

而雕塑恰恰相反，拉奥孔作为雕塑的魅力正如歌德体会到的：“不妨闭着眼睛站在与它保持适当距离的一个地方，然后睁开眼睛，紧接着又闭上眼睛，这样就会看到整个大理石都在运动；当再睁开眼睛时，甚至会担心，整个群雕已经变了样。我甚至认为，群雕现在的这种样子，是被固定住的闪电，是在向海岸冲击的那一时刻突然停止不动的海浪。”(《歌德论文学艺术》,第51-52页)

有意思的是，在诗画比较中，文学家常以各种方式为诗辩护。比如歌德就为维吉尔辩护：“即使拿雕塑艺术中最完美无缺的作品同《埃涅阿斯纪》中的插曲稍作比较，对维吉尔和文学都是极不公正的。因为，首先被驱逐的不幸的埃涅阿斯本人要讲给人听的是，他以及他的同胞干了一件不可饶恕的蠢事，把一匹有名的马拉到他们的城里，因为作家想的必然只是如何才能使这一行为可以被原谅。一切都是为了这个目的，拉奥孔的故事在这里只是一个雄辩有力的证据。”(《歌德论文学艺术》,第59页)

另一位辩护者钱钟书先生，更是把问题普遍化，他认为文字表达的空间，在许多方面比绘画或雕塑要广阔：“事实上，‘画不就’的景物无须那样寥阔、流动、复杂或者伴随着香味、声音。就是对一个静止的简单物体的描写，诗歌也常能具有绘画无法比拟的效果。诗歌里渲染的颜色，烘托的光暗可能使画家感到自己的调色板枯竭，诗歌里勾勒的轮廓、刻划的形状可能是造型艺术家感到自己的凿刀和画笔技穷。”(钱钟书，《七缀集》，上海古籍出版社1994年,第39页)钱钟书举出许多描写的颜色、光感等的诗句，认为用文字可通过各种修辞穷形尽相，绘画却不易表现。他还认为，诗歌依靠比喻产生的回响于不同事物和语词之间的特别效果，绘画或雕塑也难以复制。如此“为诗辩护”，造型艺术家和画家们会同意吗？手握另一套语言的他们，一定能有另外的、甚至相反的说辞。

（作者系浙江工业大学副教授）