水力和水能有何区别国网电力官网

　　1956年是新中国社会主义建设具有节点意义的一年，诸多“大事”的发生影响了思想与文化的现代化进程。这一年，第一个五年计划超额提前完成，中国有了自主投产的汽车制造厂、热电厂、机械厂、钢铁厂，第一架喷气式飞机试制成功，连接南北交通大动脉的武汉长江大桥的建设也接近尾声，新中国成立之初热切展望的社会主义工业化蓝图初现规模。在国际上，苏共二十大披露了他们在社会主义建设中存在的缺点和挫折，特别是过分强调重工业发展、忽视农业和轻工业发展的教训。随着“一五”计划的胜利完成，以苏联经济建设走过的“弯路”为借鉴，适时调整中国建设社会主义的基本方针，已是题中之义。4月25-28日，在中央局扩大会议上发表讲话《论十大关系》，提出“把国内外一切积极因素调动起来，为社会主义事业服务” 1 的基本方针。会议还确定在科学文化工作中实行“百花齐放，百家争鸣”的方针，对社会主义经济建设、科学文化及艺术的发展，产生了深远影响。正是在探索适合中国实际的社会主义建设道路问题上，“长江流域规划”一跃成为新中国社会主义建设道路讨论中的重要角色。而“三峡”作为长江水利规划建设中的重点项目，自1956年起频繁出现在国家政府的官方文件、《人民日报》、新华社新闻报道，以及《人民长江》《中国水利》《水力发电》等专业刊物上，在时期的“万里长江”创作运动中达到了展示的巅峰，并融入1950年代中后期“改造长江”的国家话语与想象之中。

　　从国家线年代以之为创作对象的绘画，可以揭示出一般美术史从作品题材内容与形式的关系入手所难以发现的问题。比如，在1950年代三峡水利规划建设的国家话语和想象中，艺术家怎么画三峡？实景写生的三峡，与工业化建设蓝图中的三峡形成鲜明反差，意味着什么？它还是一般意义上的风景吗？这引发出一个问题，即我们在什么维度上去界定新中国美术中的建设图景类山水？如果从题材内容着眼，那么50年代大部分三峡题材作品就仅是一般意义上的风景，与时代、社会现实发生了脱节。但如果从观念的层面，画家们对三峡的关注其实超越了传统文人墨客的吟咏和图绘，他们在实景写生中探索新的形式语言进行绘画表达，这本身包含了一种现代性的价值探寻。在这个意义上，傅抱石1958年画《水调歌头·游泳》词意，及至1960年带领江苏国画工作团旅行写生所作的“三峡”系列作品，不同于一般的自然风景写生，其中掺入了有关三峡的现代化想象和领袖意志，建立起一种新的国家风景。

　　1956年6月，从长沙到武汉第一次游泳横渡长江，考察了当时正在修建中的武汉长江大桥，即兴写下一首《水调歌头·游泳》（下称《游泳》）（图1）。词的上阕写游泳，抒发了畅游长江的豪迈气概；下阕写建设，描绘社会主义建设的宏伟图景。“一桥飞架南北，天堑变通途”，当时的武汉长江大桥已初见轮廓，巨大的水中桥墩已全部建成，钢梁从汉阳岸正向江中延伸，征服长江“天堑”在即，南北两岸将变成“通途”。有意味的是，话锋一转，由眼前建设想象到未来的三峡水库工程完成时的景象，“更立西江石壁，截断巫山云雨，高峡出平湖”。在这一更宏伟的长江建设规划蓝图中，有关三峡水利建设的设想，具体而突出：即要在长江四川部分的江流（古称“西江”）之上，建成长江上游的三峡拦江大坝，截断峡区受地形影响形成的特有湿气雨水，在一片高峡中建成平静的大湖。的这一诗意畅想，将武汉长江大桥、长江上游的拦江大坝以及三峡水库的奇景胜境联系到了一起。而作为全词结尾句的“神女应无恙，当惊世界殊”，更是将三峡建设的蓝图延伸到中国与世界的宏阔视域中。

　　自1918年孙中山提出开发长江三峡的计划后，有关三峡工程的论证和考察在北洋政府、国民政府时期断断续续开展过几次 3 ，但随着国内局势的变化，这一计划搁浅，三峡并未成为一个稳定的国家战略工程。新中国成立后，在1950年代探索社会主义工业化建设道路的时代语境下，三峡工程才第一次上升为国家战略工程，与新中国的强国梦想紧密联结起来。“当惊世界殊”的领袖意志，在“三峡”国家话语的形成过程中具有重要意义，国内对三峡工程的研究和关注开始陡然上升。1956年10月，水利部转发国务院通知，正式批准成立长江流域规划办公室（以下简称“长办”）。长办主任林一山在以三峡工程为主体的长江流域规划要点报告中，指出两点：一是三峡工程在长江流域治理开发中的枢纽作用和地位；二是在进行长江流域规划的同时，要对三峡工程的设计展开深入研究 4 。针对林一山把“防洪”列为首要问题的工作报告，时任电力工业部水电建设总局局长的李锐，组织一批水电专家从长江的水文、防洪、发电、航运、地质及有关工程技术和施工等方面，论证“三峡方案和长江的动能经济问题” 5 ，这些文章集中发表在第9期《水力发电》的“长江规划专号”上。无论是支持还是反对，在1956年围绕“长江流域规划”开展的政府工作报告中，三峡工程已经跃升为这一讨论的焦点。

　　作为由长办主任林一山创办的内部刊物，《人民长江》从1956年第2期起陆续刊发在长江三峡开展地质勘探工作的研究报告。还有一份以“宣传长江水利建设”为宗旨的国家报刊《人民长江报》于1956年创刊，及时宣传长江水利建设包括三峡水文地质考察的方方面面。除去这类专业刊物，在1956年，关注三峡建坝动态的报刊还有《人民日报》《湖北日报》等 6 。此外，新华社也对活跃在长江三峡地区的勘探队，进行了密切的跟踪报道 7 。国家在三峡进行的这一系列“现代化”建设举措，引发了广泛的社会关注，诸多报刊对此作出了迅速反映。作家徐迟受《旅行家》杂志之邀，抱着“采访长江综合利用的伟大规划”的目的于1956年秋季“入峡”，写下了报告文学《入峡记》。关于三峡，徐迟关注的重点是三峡待开发的巨大水利资源——他向人们讲述着“在三峡那样的咽喉上”修筑大坝“将如何地激动人心” 8 ，眼前的自然风光仿佛消逝在对这一“理想”的无限憧憬中。从线年国家在三峡开展的一系列勘探考察和研究工作，促使人们对三峡的关注，从一种无功利审美对象的山水风景，转化为可为新中国工业化建设服务的物质资源。在这一转换的过程中，一种新的与三峡工程相关的现代性想象，在自觉不自觉地产生。

　　图 2 1958 年 3 月 1 日，周恩来和李富春（左二）、李先念（左一）、王任重（右一） 在湖北省三斗坪中堡岛审查三峡大坝工程设计方案

　　新中国对“三峡”这一国家工程的“认同感”达到空前一致，是在时期水力和水能有何区别。其中具有标志性意义的事件是1958年1月的“南宁会议”，在会上提出“积极准备，充分可靠”的三峡建设方针，并委托周恩来亲自抓长江流域规划和三峡工程工作。1958年2月底3月初，周恩来率领中央党政要员和专家到三峡进行实地勘查（图2），完成《关于三峡水利枢纽和长江流域规划的报告》。3月底，乘坐“江峡”号客轮全面视察长江，并重点考察了三峡坝址（图3）。紧接着，一系列围绕三峡水利枢纽设计的全国科学会议 9 ，在“根据总路线的精神，多快好省地把三峡枢纽建成” 10 的目标下召开，全面动员科学界投入三峡工程的研究。从国家、党政部门到被广泛动员起来的科学界，足见三峡工程已经从一个“理想”上升到了国家战略工程的层面。与此紧密相关的是，有关“三峡”的个人话语、集体话语逐渐消融在国家话语之中。

　　其中，最突出的是“高峡出平湖”的领袖意志，在1958年底围绕“万里长江”展开的群众创作运动中，成为歌颂三峡工程的话语母本，并且在时期“赶英超美”的语境中激发出更丰富的文化内涵。长办《万里长江》编辑部将三峡工程比作“英雄事业”，鼓励广大奋战在长江流域的建设者“用光辉的诗篇来讴歌伟大的长江” 11 。因为等到这座“超巨型的三峡电站”建成，它“将要把大半个中国照亮。到那时，我们亲爱的祖国啊！将以一个现代化的工业强国，出现于世界” 12 。借助“高峡出平湖”的领袖意志，三峡不再限于一个能带来巨大经济效能的工程，而是被有效地焊接于某种整体性、甚至是全球性的图景中，它的性、性和现代性价值，由此也获得空前提升，这也显示出1950年代“三峡”的国家话语业已形成。

　　《游泳》在当时广为传颂，与诗词在1957年首次发表，以及以臧克家为代表的诗人学者率先进行注解出版等一系列文化事件密切相关。1957年1月，应臧克家的邀稿在《诗刊》创刊号上首次发表了他的旧体诗词，共18首，《游泳》列为其中之一。关于这首词的词意，臧克家在刊发后的第一时间作出注解，阐明“这首词虽然写的是游泳这件小事，但它的含意却大得多了！它表现了一种时代精神——社会主义建设精神” 13 。从“游泳”引申到“社会主义建设精神”，这中间是通过在长江上“起宏图”这一条精神隐线加以贯穿的。这个“宏图”，“岂止在万里长江上架一座大桥而已！我们更要在长江上流筑一道拦河坝，把长江当腰拦住，截断千古神话里的‘巫山云雨’，在高高的巫峡上叫它出现一个水光闪闪的平湖——大三峡水库。两千多公尺的神女峰，耸立高处仍然无恙，但她也该瞪大眼睛发出惊叹：世界变化得多么不同了！” 14 臧克家的注解，极为形象地阐述了“起宏图”的精神要旨和远大抱负，那就是眼前正在建设的武汉长江大桥仅是社会主义宏伟事业的一个开端，真正令世界瞩目的远景是要在三峡上拦腰筑坝，建起一座“大三峡水库”。

　　图 4 傅抱石 《水调歌头·游泳》词意图 34cm×50cm 纸本设色 1958 年 南京博物院藏

　　图 5 1956 年 5 月 31 日，考察正在建设中的武汉长江大桥，并首次畅游长江。侯波 摄

　　的诗词经发表、注解，以及在1957年10月汇编成《毛主席诗词十八首讲解》单行本面世，在当时产生了广泛影响。在美术界，人民美术出版社于1958年组织了若干画家为诗词作图，以迎接国庆十周年并参加德国莱比锡国际书籍艺术博览会。傅抱石就在受邀请之列，接受了创作任务。1958年11月，傅抱石以《游泳》上阕词意为依据画了第一幅《〈水调歌头·游泳〉词意图》（图4）。画面以近乎直白的方式展现了“游泳”的情景，在茫茫万顷的江面上，只露出一个头和半个肩膀在水面上，远景水天交接处以寥寥数笔写出江岸和在建的大桥。从游泳的形态来看，傅抱石明显是依据当时的新闻照片来画的（图5），甚至在构图上也是采用了相机特写镜头的取景方式，将置于观看的中心点，中、远景予以虚化处理。一眼看上去，观众的视线其实是与相机的镜头达成了一致，处在了全知全能的感知者位置，这种主人公视点使人产生亲临其境的感觉，在长江中游泳成了人们观看和想象的事件，这在不经意间已经悖离了《游泳》词意和傅抱石创作的初衷。我们很难说傅抱石作画时是胸有成竹的，他显得小心而拘谨，丝毫不敢在照片式的表现中有太多的个人发挥。正如他在《创作毛主席诗词插图的几点体会》中直言的，画的诗词“是一项危险的工作” 15 。对比这套插图的其他作品，这是唯一一幅画领袖形象的。这种集中在“游泳”事件本身上的创作路向，限制了傅抱石找到更自然合拍地表达《游泳》词意的方式。

　　图6 傅抱石 《水调歌头·游泳》词意图 28.2cm×20cm纸本设色 1959 年 南京博物院藏

　　事实上，如何将诗词中予以特写的现实人物落实于具体画面，是傅抱石创作词意图时最为苦恼的问题。在画《游泳》词意图的三个月前，1958年7月底8月初，傅抱石刚完成《〈蝶恋花·答李淑一〉词意图》。这幅画是傅抱石参加1958年9月莫斯科“社会主义国家造型艺术展览”的创作任务，在对词意进行视觉再现的过程中，最困扰他的就是怎么合理地在画面中表现杨开慧、柳直荀两位烈士。通过读郭沫若从“的浪漫主义和的现实主义”理论角度解读《蝶恋花》的文章 16 ，傅抱石摸到了创作的门径，他采取浪漫主义的手法在画面中以“杨柳”象征两位烈士，从而解决了现实人物和神话传说难于融合表现的难题。这幅画极富浪漫主义精神的创意表达，在当时的美术界取得了广泛影响。1958年12月，中国美术家协会专门就《〈蝶恋花·答李淑一〉词意图》召开座谈会 17 ，这是对傅抱石采用浪漫主义手法创作诗意画的认可和重要推进。而傅抱石自己也将《〈蝶恋花·答李淑一〉词意图》作为样板，来分享他是怎么来创作诗意画的。正是在这种理论结合创作实践的情况下，傅抱石于1959年1月画了第二幅《〈水调歌头·游泳〉词意图》（图6）。这次他是以《游泳》下阕“神女应无恙，当惊世界殊”一句为画题进行创作，以浪漫主义的手法再造了一个亦幻亦真的三峡水库胜境。

　　画面中的神女立于水上，抬头仰望着高耸入云的水库，只见长江水从高坝上呼啸而出，形成一道壮丽的大瀑布，此刻水声如雷，云水相交，仿佛进入仙境一般。通过“神女”的形象构思以及与高峡、水库的整体意境营造，傅抱石非常巧妙地转译了《游泳》对三峡工程的浪漫想象。就“神女”而言，《游泳》中的“神女”特指三峡有“巫山十二峰之最”的神女峰，傅抱石在形象转译的过程中是以他仕女画中的“山鬼”形象为底本进行的创作。作为傅抱石画屈原《九歌》创造出来的人物图式，“山鬼”形象的特定图像志因素是：身披薜荔衫、腰系菟丝带，伫立于山崖之巅。1940年代，傅抱石寓居重庆金刚坡下创作了一系列《山鬼》作品，画面中的“山鬼”形象紧扣屈原《九歌》词意，定格于“表独立兮山之上”、“怨公子兮怅忘归”两句，山鬼立于山巅，回眸远望，赤豹等皆隐约可见，再画“雷填填兮雨冥冥”、“风飒飒兮木萧萧”，风雨交加，将山鬼置于幽暗险阻的场景中，塑造出一个美丽哀怨的女神形象 18 。到了50年代，受郭沫若《九歌今译》的启发，傅抱石于1954年创作《九歌图》册（图7），其中的“山鬼”形象与郭沫若的题识“有个女子在山崖，薜荔衫子菟丝带。眼含秋波露微笑，性情温柔真可爱”相互应和，洗净了“哀怨”之情。

　　回到《游泳》中的“神女”，所不同的是她已经从山峰之巅来到水库之下，成了新中国在三峡开拓宏伟事业的见证人。而烘托神女的两重要素——奇峰和云气，则是通过对三峡水库的视觉化呈现予以表现。画面中的奇峰以酣畅淋漓的水墨写出，水雾从峡谷中升腾起来，似云似水又似雾，予人强烈的超现实感。在此，傅抱石借助“神女”形象激活了这幅绘画：一方面神女与巫山神女峰、诗词的“神女”形成叙事表现的关联，另一方面描绘“神女”的图像志因素——奇峰和云气——又构成了他营造三峡水库这一想象图景的基本图式，由此在历史与未来的双重层面激起观众对三峡水库工程的无限憧憬，这也是在《游泳》富于想象的诗意中所着力表达的。

　　对于《游泳》所蕴含的浪漫主义精神，傅抱石在创作时有着很深的领会。他讲“主席的诗词，一般说自然都是‘现实主义和浪漫主义’的典型，但21首中，大部分都很谨严，同时又极生动，大气磅礴，如日中天。其中几首又是大家可公认为浪漫主义最突出的” 19 ，其中就包括他画的《游泳》。从第一幅参照新闻照片画游泳，转到第二幅以“神女”为主题意象进行重新构图，这中间实现了从现实主义的图解到浪漫主义的重构的转换。在重构的过程中，傅抱石以浪漫主义手法描绘的三峡大坝，某种程度上也回应了时期对三峡工程的集体想象国网电力官网，正如《金色的长江》所畅想的那样，“当船驶进高达二百公尺相当于六十层高楼那样高的银白色的钢铁大坝时，你就会看到在大坝上有四排每排三十一个直径四公尺的巨大的泄水孔，这些巨大的泄水孔，被雕塑成巨龙的大嘴，把汹涌的洪水，从高坝上喷吐出来，形成一百二十四道一百五十公尺长的壮丽的大瀑布，发出雷鸣似的响声，数十里外皆能听见，线 然而，无论是图解还是重构，三峡的真山真水在画面中都是缺席的。回到1950年代火热的社会主义建设事业及对三峡的国家想象中，《游泳》其实向艺术家提出了一个问题，即怎么画出具有时代精神的三峡？

　　1961年5月，“山河新貌”画展在北京中国美术馆举行，展出了傅抱石率领的“江苏国画工作团”二万三千里旅行写生的一系列作品，在全国引起强烈反响。傅抱石创作的《西陵峡》在展出之列，并引起观众正、反两方面的评价：一种观点认为“傅抱石的《西陵峡》很好，笔墨苍劲，气势浑厚，虽然没有画新的建设，却表现出了使人振奋的时代精神”，但也有“观众不喜欢傅抱石的《西陵峡》，认为‘画家在画面上只是干枯地表现了山峡之险，技法虽高，但缺乏新鲜感觉”。 21 这里牵涉的不单纯是观众的审美习惯，它提示出了1960年代人们对于傅抱石《西陵峡》的两种读法。前一种读法的重心在画面“笔墨”的“时代精神”上，因此认为傅抱石“虽然没有画新的建设”，但作品“很好”；后一种关注的是画面是否有“新鲜感觉”，因其“缺乏”而“不喜欢”。如果说前一种读法很明确地将评价的标准放在了“笔墨”上，那么后一种实际上是从作品的题材内容着眼，言外之意是傅抱石“没有画新的建设”，仅是“干枯地表现了山峡之险”，因此“缺乏新鲜感觉”。以“笔墨”还是“内容”为重，是两种读法的根本分歧点。由此带出的，是傅抱石《西陵峡》所内含的“笔墨”与“内容”的关系问题。

　　《西陵峡》（图8）是傅抱石1960年11月与“江苏国画工作团”壮游三峡所作的山水画，画面以大写意的泼墨挥写出西陵峡一带巍峨峻险的山势，峰峦夹江壁立，翳天蔽日，近景的峡江水曲折回环，客轮逆流而上，整体意象用笔老辣纵横，酣畅淋漓，营造出江峡的磅礴气势。这幅画在当时被认为是傅抱石“这一时期挥洒自如的代表作”，画面“一贯是笔、色、墨、皴、染，浑然一体，粗中有细，虚中有实” 22 。从笔墨与内容的关系上看，“笔墨”确实是《西陵峡》富于“时代精神”的体现，画面的写实性图像如峰峦、峡江水、客轮、云雾、浓烟等，都被融合在由笔墨语言所营造的一个更磅礴的氛围之中。对比傅抱石1944年在抗战大后方重庆创作的《瞿塘峡》，以明末遗民吕潜《江望》诗意画瞿塘峡中的“横江”、“帆樯”与“烟月”，画面峡江山水的形式意味和抒情气息浓厚。重山水画的笔墨形式，是傅抱石这两幅三峡作品的共同特质。不同的是国网电力官网，《西陵峡》在构图和山水的空间处理上具有很明显的实景写生意味。画面结构在整体气势上是纵向的延伸，典型的格局是：前景第一组是横卧的山石，呈半卧半立的险势状；中景第二组是平直而陡立的绝壁，像屏风一般横在山水中间；远景是层峦叠嶂的山脉，有遮天蔽日之感，各山体间以蜿蜒曲折的江水一带相隔。这种纵向开合的典型构图，造成视觉感受上一种阔远而险峻的印象，从而唤起人们对三峡自然山水的线年傅抱石率领的这次行程两万三千里的旅行写生活动，最重要的使命就是要在“写生”中解决中国画尤其是山水画难以反映社会主义建设事业的局限。“写生”，是1950年代中国画论争尤其是山水画讨论的核心问题。其中几次比较深入、重要的研讨活动与笔谈论争包括：1954年2月中国美术家协会以“如何发扬山水画的现实主义传统”和“山水画的取材及表现方法”为中心议题的山水画创作问题讨论会；1954-56年针对山水画写生活动进行的“关于国画创作与接受遗产问题”的讨论；1957年3月中国美术家协会创作研究室召开的“国画山水写生座谈会”等 23 。在山水中融入、表现或直接描绘社会主义建设主题，确实是当时国画家应对山水画难于反映社会现实所采取的重要方案。单就三峡而言，反映些什么？怎样反映得更好？这些问题在傅抱石一行人的创作中表现得相当不同。阿梅注意到了“山河新貌”画展各家面对同一景物，在意境和风格上的不同取向。他说，尽管“画展中的某些作品的风格有些近似，如钱松岩的《西陵峡》和宋文治的《峡江图》；但近似的，毕竟是少数。

　　丁士青的《峡江图》与余彤甫的《长江三峡》也不同”。这种“不同”，拿傅抱石和钱松岩的《西陵峡》作对比，“西陵峡在傅抱石笔下或在钱松岩笔下，都表现出了它的雄伟气势，但前者浑厚，后者秀丽。” 24 除了风格和意境的不同外，还有主题内容上的立新。亚明所画三峡夜航的灯火，不仅让阿梅“觉得亲近” 25 ，而且还引起傅抱石深深的自我省思。

　　在谈论“江苏国画工作团”旅行写生的山水画创作时，傅抱石举出亚明的《出峡》（图9）来说明新老画家面对同一景物在选题及构思上的差异，认为这是“值得注意的问题之一”：

　　譬如川江夜航，在祖国交通史上是一件何等巨大的奇迹，这是党和毛主席正确领导下的光辉成就。这次我们从重庆到武汉，在船上过了两夜。夜晚是照常航行的。我们站立在光可照人的甲板上，听着广播员同志用嘹亮的声音介绍川江解放前后的航运情况。过去出“峡”是等于过鬼门关，而现在真好似游湖一般。向前一望，点点灯光，指引着航轮的进路。记得第二天上午，亚明几位就在餐厅里画下了这非常有意义的夜航景色。 26

　　对于亚明画三峡夜航，傅抱石自省道，“虽然也一度考虑过，但马上就想到它技巧上的困难和画面的不易处理，一转念间，又转到我的‘西陵峡’和‘神女十二峰’身上去了水力和水能有何区别。这说明了什么呢？一句话，宁肯牺牲富有现实意义的主题内容，不肯牺牲自己的笔墨习惯，每每自问，惭愧实深” 27 。这个例子很生动地折射出当时的国画家对三峡的创作态度，他们不仅要表现三峡的自然山水，还要尽力从中掘取能够反映社会主义建设“光辉成就”的题材内容，这要求他们在三峡的真山真水与社会主义建设主题之间建立一种新的艺术表达方式水力和水能有何区别，以此在视觉和心理上契合当时人们对三峡的价值要求和审美心理。这里提示出一种新山水画的创作要求，即在指向社会主义建设“光辉成就”的真理模式前，国画家不仅要反省自己的“笔墨习惯”，而且要不时反省作品的“主题内容”。问题是，怎么协调二者（笔墨和内容）的关系？用傅抱石的话来说，就是要“好好地改造思想” 28 。

　　对于“笔墨”与“思想”的关系，傅抱石有着很清晰的理论认识。他在1961年2月6日答复友人的一封信中，总结道：“思想变了，笔墨就不能不变” 29 。这里，“笔墨”不仅是有待审视的问题，而且它的“变”是建立在“思想变了”这一必然性之上的。为了论述二者的因果联系，傅抱石引入了生活与传统的关系视角，认为“只有深入生活，才能够有助于理解传统水力和水能有何区别，从而正确地继承传统；也只有深入生活，才能够创造性地发展传统”，而“笔墨技法，不仅仅源自生活并服从一定的主题内容，同时它又是时代的脉搏和作者的思想、感情的反映” 30 。这里所涉及的面向主要有三个：第一，在深入生活中理解国网电力官网、继承和发展传统；第二，笔墨技法从生活中来，服从于一定的主题内容；

　　第三，笔墨技法是时代脉搏、作者思想与情感的反映。我们会发现，如果将笔墨技法等同于传统的一部分，那么在这样一种“生活－传统（笔墨技法）－主题内容－时代－思想”的构型中，焦点是双重的：一方面笔墨技法有着反映时代、生活的本质要求，这是源自石涛“笔墨当随时代”的艺术观点。另一方面是作者要从时代、生活出发对自己的思想进行检视。正是在后一层面，“笔墨当随时代”这一改造中国画的理论基石发生了观念上的变形，“作者”变成了一个焦点：他并不简单是个体意义上的创作者，更是肩负着时代使命的文艺实践者，因此首先必须接受思想上的自觉改造，这是创作的基本前提。在这个意义上，笔墨之“变”的指向尤为关键，它成了检验艺术家“思想变了”的试金石。

　　一种国家风景的现代性探索傅抱石1963-64年以《西陵峡》为底本所作的一系列《〈水调歌头·游泳〉词意图》，可看作是他以笔墨之“变”传达《游泳》所内含的三峡精神的生动实践。在《西陵峡》纵向开合的典型构图中，傅抱石一再实验了各种表现三峡山水体量结构、外形质感的笔墨技法，有以颇具潇洒作风的散锋笔法画出的（图10），有用泼墨写出的（图11），也有泼墨和散锋并用的（图12），这些以《游泳》词意题跋的作品，从笔墨表现、形式构成到主题内容都达到了再现三峡自然山水的完美境地。作为一种特定题材，傅抱石显然有意规避了单纯从《游泳》词意出发进行诗意图解和诠释的方向，“神女应无恙，当惊世界殊”的词意在他笔下呈现出一派浑厚苍茫、充满蓬勃生机的图景。其中，引人注目的是傅抱石在画面中引入三峡夜航的灯火，“点点灯光，指引着航轮的进路”这一曾给他留下深刻印象的夜航景色，已经跃然纸上了。

　　图 10 傅抱石 《水调歌头·游泳》词意图扇面 20.1cm×53.6cm 纸本设色 1960 年代 南京博物院藏

　　图 11 傅抱石 《水调歌头·游泳》词意图33cm×46.5cm 纸本设色 1960 年代 南京宫维桢旧藏

　　以南京宫维桢旧藏的一幅《〈水调歌头·游泳〉词意图》（图11）为例，画面以纵向开合的典型构图再现了西陵峡一带的夜航风景，在空间上以层峦叠嶂、层层递进的峡谷为主体，倾斜倚侧的山石和陡直的绝壁构成画面的纵深空间；在时间上融入对三峡夜航的航标灯及客轮的描绘，点点灯火由近及远，闪烁在江面上，极为生动地呈现了三峡建设的新面貌。对比《西陵峡》，傅抱石在实景山水的构图中引入航灯的表现，至少体现了三个层面的内涵：第一，从笔墨与内容的关系上看，傅抱石用他习惯的笔墨语言成功地再现了富有现实意义和时代精神的三峡夜航风景，后者是传统山水中不曾出现也难以用固定笔法去表现的；第二，从画面的主题内容和思想着眼，三峡夜航并非一般意义的风景，它反映的是社会主义建设宏图在三峡天险上的开展与征服，这是一项寄寓着“高峡出平湖”领袖意志的伟大事业；第三，从诗意画的层面看，这一基于实景写生的三峡夜航风景，因题跋《游泳》之“神女应无恙，当惊世界殊”词意而具有了某种超越实景山水的象征意味，从而不可避免地投射出某种诗意化的色彩。综合而言，傅抱石在《〈水调歌头·游泳〉词意图》中所作的绘画探索，不单是基于笔墨之变的图式革新或趣味转变，更重要的是它环绕着艺术家“思想变了”的主体自觉而产生水力和水能有何区别，在富于现实意义的主题中推进了新山水画更深层面的现代性探索。

　　图 12 傅抱石 《水调歌头·游泳》词意图 34.1cm×45.8cm 纸本设色 1964 年 南京博物院藏

　　从现代性的角度考察中国美术在20世纪的历史进程和形态变迁，起源于上世纪90年代至今中国知识界方兴未艾的“现代性”文化研究的热潮。其中，有关中国美术“现代性”问题的研究，以潘公凯1999年启动的“中国现代美术之路”课题最具代表性和影响力，在现代性反思的基础上提出以“自觉”和“四大主义”（融合主义、西方主义、传统主义、大众主义）为中国现代美术基本形态的理论构想 31 ，为中国美术的现代性叙事提供了一个新的方向和理论框架。然而，它的问题也是显而易见的，其中之一就是缺乏对“现代性”这一构造颇为精致的“话语装置”（discursiveapparatus） 32 基于中国历史文化语境的反思与重估，表征之一就是将“四大主义”作为中国美术的现代主义，以完成它相对于西方现代主义艺术的合法性和合理性论证。其结果就是很容易忽略了如邹跃进撰文指出的现代性在中国的“混杂性”特征，“这种混杂性来自于古代中国向转换过程中所碰到和遭遇的无数的复杂的问题和困境”，而贯穿在这一混杂现代性中的主流，同时也是构成其起源和性质的是“对中国现代民族国家的想象和建构” 33 。这一点，在五六十年代山水画的改造及如火如荼的写生运动中有着鲜明的体现。回到傅抱石苦心经营的一系列《〈水调歌头·游泳〉词意图》，他对“三峡”的表现回应了五六十年代社会主义宏伟建设事业的整体性想象和规划，从根本上可看作是一种对中国现代民族国家建构的想象和形象表达。

　　这种“现代性”反映在傅抱石《游泳》词意图的创作历程中，可以概括为三个层次：首先是笔墨语言的现代性，这在傅抱石基于石涛“笔墨当随时代”理论所作的一系列笔墨话语的论述中可见，如“思想变了，笔墨就不能不变”、“挂了帅，笔墨就不同”等，激活了笔墨语言与时代精神、作者的思想与觉悟的关联；其次是思想的现代性，那就是自觉以文艺思想作为指导方针，在创作中不断改造自己的思想情感。这在傅抱石因难以用自己熟悉的笔墨语言表现三峡的夜航风景而自省要“好好地改造思想”的认识中，可见一斑；最后是中国形象的现代性，

　　它作为一种目标内在于五六十年代整体性的社会主义建设宏图中。从某种意义上说，它规约和引导了艺术家的题材选择乃至作品的主题立意，如在“江山如此多娇”的想象认同中就充满了现代性的因素。就傅抱石的《〈水调歌头·游泳〉词意图》而言，画面中的航灯已经超越了一般的“物”的层面，它成了时代的一种象征，同时也是一个时代的精神灯塔，正如高缨1960年在《三峡灯火》长诗中所讲的那个“故事”：

　　（本文初提交于深圳市关山月美术馆2019年8月24日举办的“轻舟已过万重山——关山月与近代以来的江峡图景”学术研讨会，受策展人丁澜翔所撰《江峡·图卷：关山月与近代以来的三峡风景》策划方案的启发。在研究过程中，笔者多次与丁澜翔、李惠子就三峡的现代性问题予以探讨，受益良多。论文的修订完善受到殷双喜教授的指导，在此一并致谢）

　　3 《三峡工程的决策与建设》，陈夕编：《中国党与三峡工程》，中史出版社，2014年，第4-6页。

　　6 《长江流域大规模勘测工作全面展开》，《人民日报》，1956年3月25日；《三峡两岸地质调查工作全部完成》，《湖北日报》，1956年8月24日。

　　7 《航空测量长江三峡地区》，《新华社新闻稿》，1956年第2156期；《在长江三峡地区进行地质调查工作的人们》，《新华社新闻稿》，1956年第2250期；《活跃在长江三峡的一支地质勘探队》，《新华社新闻稿》，1956年第2342期。

　　9 《三峡水利枢纽科学技术研究会议开幕》国网电力官网，《人民长江报》，1958年6月7日；《尽早完成三峡枢纽设计》，《湖北日报》，1958年6月17日；张一兵：《高峡出平湖：记三峡水利枢纽科学技术研究会议》，《科学通报》水力和水能有何区别，1958年第13期。

　　10 《三峡水利枢纽科学技术研究会议开幕》；国务院三峡建设委员会编：《百年三峡：三峡工程1919-1992年新闻选集》，长江出版社，2005年，第49页。

　　11 长江流域规划办公室《万里长江》编辑部：《用光辉的诗篇来讴歌伟大的长江》，《长江文艺》，1960年第4期。

　　15 傅抱石：《创作毛主席诗词插图的几点体会》（1958年12月15日），《江山如此多娇：傅抱石“诗意画”作品集》，荣宝斋出版社，2010年，第11页。

　　17 万新华：《傅抱石〈《蝶恋花·答李淑一》词意图〉探析》，《文物鉴定与鉴赏》，2011年第1期。

　　19 傅抱石：《创作毛主席诗词插图的几点体会》（1958年12月15日），《江山如此多娇：傅抱石“诗意画”作品集》国网电力官网，第13页。

　　23 于洋：《图画江山——20世纪50年代的中国画论争与“新山水画”的写生观》，《国画家》，2016年第6期。

　　26 傅抱石：《“江山如此多娇”：谈谈“江苏国画工作团”旅行写生的山水画》，《雨花》，1961年第4期。

　　29 傅抱石：《思想变了，笔墨就不能不变——答友人的一封信》，《人民日报》，1961年2月26日。

　　31 潘公凯：《中国现代美术之路：“自觉”与“四大主义”——一个基于现代性反思的美术史叙述》，《文艺研究》，2007年第4期。

　　32 这个“话语装置”就是酒井直树在他的《现代性与其批判》中指出的，“如果不参照前现代与现代这一配对，就无法理解‘现代性’这个术语”，因为“前现代——现代”尽管“给人一个纪年性顺序的印象”，但是“这个基本上属于十九世纪的历史图式（scheme）提供了一种视角，通过它来系统地理解各个国家、文化、传统与种族所处的位置。”[日]酒井直树：《现代性与其批判：普遍主义与特殊主义的问题》，白培德译，《社会研究季刊》，1998年第30期。

　　33 邹跃进：《现代性的起源、性质及其混杂性：从现代民族国家建构与中国美术的现代性谈起》国网电力官网，《湖北美术学院学报》，2007年第3期。